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03.03.2015

Berliner Morgenpost: Dauergewimmel mit Musik

Calixto Bieito zeigt an der Komischen Oper zwei Kurzopern, in denen die Dummheit regiert

Es gibt Musik, die ist unzerstörbar. Giacomo Puccinis Arie "O mio babbino caro" gehört dazu: herrliche Gesangslinien, ein großes Schluchzen, engelhaft, wie nicht von dieser Welt. Als Kim-Lilian Strebel zu singen beginnt, klar, eindringlich, erstaunlich pathosreduziert, hört zum ersten Mal das Dauergewusel auf der Bühne auf. Zwar tragen die nun selig grinsenden Gesichter der anderen immer noch den Ausdruck völliger Verblödung, aber sie lenken nicht mehr ab. Die Musik regiert – für einen kurzen, bewegenden Moment in "Gianni Schicchi".

Calixto Bieito hat wieder einmal zugeschlagen an der Komischen Oper, diesmal mit zwei Einaktern, die eigentlich nicht zusammenpassen: hier Puccinis aufgedrehte Komödie in Commedia-dell'Arte-Tradition mit Belcanto-Bögen, dort Béla Bartóks "Herzog Blaubarts Burg", ein symbolistisches Kammerdrama um ein existenziell ineinander verbissenes Paar. Beide wurden sie 1918 uraufgeführt, beide sind musikalisch kühn, beide werden in ihrer Originalsprache gesungen. Und in beiden geht es um Gier. Bei Puccini entdecken die Erben des alten Buoso Donati, dass der sein Vermögen einem Kloster vermachte – und verbünden sich mit dem verachteten Emporkömmling Gianni Schicchi, um sich die Kohle zu sichern. Bei Bartók geht es – jedenfalls in Bieitos Interpretation – um die Gier aufeinander, psychisch wie physisch.

Beide Einakter spitzt Bieito erwartungsgemäß krass zu. Wer seine sechs bisherigen Abende an der Komischen Oper kennt, weiß, dass es bei ihm selten ohne Gewalt und Holzhammer geht. Allerdings konnte er 2004 so die "Entführung aus dem Serail" völlig neu erfahrbar machen und 2011 in den "Gesprächen der Karmelitinnen" die Intensität der Partitur überraschend sensibel verstärken.

Für seinen Doppelabend packt er allerdings wieder das Besteck fürs Grobe aus. Puccinis Komödie bevölkert er mit raffgierigen Prolls, überzeichnet hemmungslos ihre Fratzen: Schlampen, Luden, Dumpfbacken, lustvoll in billige Fummel gesteckt von Kostümbildner Ingo Krügler. Sie reiben sich optisch arg an der Einrichtung der vorletzten Jahrhundertwende, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst detailreich ausgepinselt hat: Was nicht durch die ausladenden Großvatermöbel bedeckt wird, ist mit Heiligenbildchen dekoriert.

Hier fuchtelt Stefan Sevenich als debiler Betto mit Kreuz und Jungfrau herum, spreizt Mirka Wagners Nella die Beine, furzt Nikola Ivanovs Marco herzhaft Richtung Publikum. Da liefert ein machohafter Bote Pizzen ins Sterbezimmer und kreist die gefüllte Bettpfanne, mit deren Inhalt sich Tansel Akzeybeks verzweifelter Rinuccio beschmiert – er kriegt ja seine geliebte Lauretta nur, wenn die Kohle stimmt. Mitgefühl aber hat man mit dem zentralen Paar nicht, schließlich sind sie genauso verkommen wie der Rest.

Das ist so pittoresk wie blöd. Vor allem aber überdeckt dieses Dauergewimmel völlig die Musik, die nur in seltenen Momenten eine Chance hat. Zu ihnen gehört Laurettas "Babbino caro"-Arie ebenso wie Günter Papendells Gianni Schicchi. Sein kraftvoller Bariton schlägt sich eine Aufmerksamkeitsschneise; als Zuhälter-Strizzi baut er auch szenisch ein Kraftfeld auf. Am Ende aber bleibt wenig mehr als ein vom Ensemble hingebungsvoll chargierter Schenkelklopfer mit Soundtrack.

Ganz anders Bartóks Psychodrama, das sich pausenlos anschließt. Hier bricht der Guckkasten auseinander, fährt stückweise in die Tiefe, um alles als Kulisse eines Filmsets zu offenbaren – Librettist Béla Balázs war einer der wichtigsten Theoretiker des frühen Films. Zwischen lauter Versatzteilen – eine leere Hausfassade, unterkühlte Pissoirs, das Wohnzimmer von Säufern – begegnet sich das Paar Blaubart und Judith: er der graue Wolf im bläulich schimmernden Satinpyjama, sie elegant in Bleistiftrock und Bluse. Ein krasses Team, so wird bald klar, das unerbittlich umeinander kreist. Er versucht, sie vor sich zu warnen, sie will ihn durch Liebe erlösen – und ist am Ende tot, erstickt in seinem Schritt.

Dazwischen gibt's eine Art "Shades of Grey" mit viel Sadomaso, nicht gar so brutal wie in der "Entführung", aber durchaus intensiv und gegenseitig: Einmal schleift er sie über die Bühne, mal knallt sie seinen Kopf gegen den Spiegel und verteilt großflächig sein Blut. Besonders stark und spannend wirkt das, als Bieito die Geschlechterrollen aufbricht: Plötzlich trägt Blaubart Judiths Pumps und Oberteil, während sie sagt, wo's langgeht. Am Ende aber sind die Verhältnisse wiederhergestellt – wenn Blaubart Judith brutal am Geschlecht rumrubbelt und die wunderbare Ausrine Stundyte dabei mit gespreizten Schenkeln dem Publikum zugewendet sitzt, dann schmerzt das nicht nur, weil dort sexualisierte Gewalt gezeigt wird. Sondern, weil solche Gewalt auf der Bühne immer verharmlosend wirkt – und voyeuristisch.

Wie leicht hätte man das streichen können – und was für ein starker Abend wäre übrig geblieben! Jenseits der extremen szenischen Zuspitzungen geht von diesem "Blaubart" eine hypnotische Macht aus, diesem Albtraum voller symbolischer Angebote, ein Seelenstriptease, ein Kampf um den Besitz des jeweils anderen. Während das Orchester mit seiner feinen Motivarbeit im Belcanto-Gewusel ziemlich unterging, treibt Bartók-Experte Henrik Nánási hier sein spätromantisch aufgeblähtes Ensemble in den brutalen Klangrausch. Nánási sucht die Kinoeffekte, malt fiese Glissandi aus, inszeniert Kraftklangfelder ungeheuren Ausmaßes und ein kontrolliertes Chaos, wenn beim Öffnen der siebten und letzten Tür alle Instrumentengruppen rhythmisch auseinanderdriften. Oben aber kämpfen Gidon Saks' Blaubart mit irrem, bald blutigem Jack-Nicholson-Grinsen und Ausrine Stundyte einen einsamen, existenziellen Zweikampf, eine beeindruckende Vokalschlacht auch zwischen phänomenal präsentem Bariton und fest dagegenhaltendem Metall-Mezzo. Am Ende gibt es Beifall, merkwürdigerweise keine Buhrufe.


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