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09.06.2015

Die Welt: Lustvolles Suhlen im Dreck

Schaubühne: Die soziale Tragödie ist menschengemacht, aber unabwendbar, auch im "Nachtasyl"

Wer in dieser Röhre ankommt, ist wirklich ganz unten: ein Abflusskanal, mannshoch, ohne Ausgang. Rein rutscht man durch einen Spalt an der Oberseite, raus kommt man da nur mit Hüftaufschwung. Wenn überhaupt. Oft gleiten die Menschlein beim Versuch ab, sich aus der Röhre hinauszuwurschteln, obwohl sie sich abstrampeln wie hilflose Käfer. Wer ganz den Halt verliert, knallt in die Senke, in die immer neue braune Brühe rinnt. Das spritzt dann durchaus bis in die erste Reihe. Tiefer kann man nicht fallen.

Zugleich erinnert die Röhre an die Presse eines Müllautos. Genau da sind die Protagonisten in Maxim Gorkis "Nachtasyl" gelandet: auf der finalen Halde, Recycling nicht vorgesehen. Ein starkes Bild, das Olaf Altmann da gebaut hat und das an seine Menschenpresse in "Die Ratten" am Deutschen Theater 2007 erinnert: Beide Bühnen verengen den Spielraum zu Panoramaschlitzen, wirken sich unmittelbar auf die Schauspielerkörper aus, geben eine Enge und Bedrücktheit vor, aus der niemand entkommen kann.

Auch inhaltlich gibt's Parallelen, wobei die Berliner Unterschicht bei Hauptmann es noch gut hat im Gegensatz zum Personal bei Gorki. Dessen Stück schlug 1902 ein wie eine Bombe, weil hier erstmals die von ganz unten die Hauptrolle spielten: Diebe, Mörder, Säufer, Prostituierte. Sie alle fordern ihr Recht auf ein menschenwürdiges Leben ein, begreifen aber nicht, dass die Ursachen in der Gesellschaft liegen. Alle hoffen sie darauf, wieder aufzusteigen, unterstützt vom Landstreicher Luka, der ihnen von einem freien, harmonischen Leben vorschwärmt. Vergeblich – wer am Ende nicht tot ist, sitzt im Zuchthaus oder vegetiert weiter im "Nachtasyl" vor sich hin.

Gorki schattiert seine Charaktere genau, tariert in jeder Figur neu aus, wie stark die Gesellschaft und wie sehr das individuelle Schicksal zum Scheitern beigetragen haben. Sein "Nachtasyl" hat er durchaus als klassenkämpferischen Aufruf gemeint: Ändere die Welt, sie braucht es (wie es Brecht später formulierte). Michael Thalheimer will sich dem nicht so ohne Weiteres anschließen. Sein Stil ist längst zur Marke geworden, seit er 2001 am Deutschen Theater Lessings "Emilia Galotti" in 80 Minuten erzählte. Seine Methode: einen Text derart auf das Wesentliche verknappen, dass nur noch Elementares übrig bleibt, jeder Satz ein Statement. Und dabei die Figuren so scharf zu umreißen, dass bei ihrem Aufeinanderprallen sofort Hochspannung entsteht.

So hat er die halbe dramatische Weltliteratur durchschritten, wurde mehrfach zum Theatertreffen eingeladen. Seine Welt ist oft kalt und mitleidlos. In der dann aber doch heiß die Opferfiguren aufglühten und das Wesentliche nicht mit Worten, sondern mit den Körpern erzählt wurde. Zum Beispiel, als der Mephisto des 2013 verstorbenen Sven Lehmann an Ingo Hülsmanns "Faust I" schnupperte wie ein Tier: eine Geste der Zärtlichkeit und Trauer, die ahnen ließ, dass der Teufel mehr will, als eine Wette gewinnen. Oder die Glutaugen, die bei Regine Zimmermanns Piperkarcka in den "Ratten" mehr noch als ihr Sprech-Stakkato vom individuellen Leid erzählten.

Das waren die großen Thalheimer-Momente. Zuletzt aber verloren seine Inszenierungen an Kraft: "Die Weber" und "Die Nibelungen" am Deutschen Theater gehören zu den Tiefpunkten des alles gleichmachenden Brülltheaters. An der Schaubühne immerhin gelang ihm ein durchaus witziger "Tartüffe" neben Tolstois "Die Macht der Finsternis". Dort erfuhr man – wie schon in den "Webern" –, dass der Mensch schlecht und böse und ein Kampf dagegen aussichtslos ist, weil – der Himmel leer und Gott tot ist? Der Mensch dem Menschen ein Wolf?

Die soziale Tragödie ist eine Katastrophe, menschengemacht, aber unabwendbar, auch im "Nachtasyl". Aber anders als zum Beispiel in den "Ratten", wo scharf geschnittene Figuren aufleuchteten, die Identifikation und Auseinandersetzung ermöglichten, sieht man in der Abflussröhre in der Schaubühne nur Fratzen, Klischees, Karikaturen. Da tigert Andreas Schröders Asylbesitzer Kostylev als Zuhaltertyp durchs Bild, stakst Jule Böwe als seine Frau Vasilisa in High Heels, BH und Netzstrumpfhosen herum, blickt Alina Stieglers Anna leidend, während sie wiederholt: "Ich sterbe" (was man ihr auf den ersten Blick ansieht). David Rulands halb blödsinniger Satin lallt Egoismen in den Raum, Ingo Hülsmanns Baron im Schlafanzug mit Fuchspelz um den Hals spuckt seine Worte verächtlich hin, Peter Moltzens Klesc stiert brütend ins Publikum.

Die Schauspieler übertreiben entsetzlich, suhlen sich mit größter Lust im Dreck. Wenn Böwes Vasilisa bei jedem Auftritt hysterisch "Dreck, Dreck, Dreck" brüllt, sich nach einer Sekundenvögelei mit ihrem Lover Pepel (Christoph Gawenda) aber den Schritt im Brackwasser auswäscht, kann einem ein Holzhammer nicht deutlicher einbläuen, dass hier ein doppelmoralischer Charakter unterwegs ist. Unterstützt von Bert Wredes düsterem Gitarrenakkord-Gewummer, über das sich zuweilen ein unerträgliches Choralgeflöte legt, zeigt Thalheimer eine böse, verrottete, erbarmungslose Welt, in der gemordet, gebrüllt, gequält, gerotzt, und kopuliert wird.

Und wenn Eva Meckbachs Prostituierte Nastja von ihrem großen Entsagen erzählt, an das alle glauben wollen, obwohl sie wissen, dass die Anekdote direkt aus dem Groschenheft stammen dürfte, dann wird klar, warum sich niemand aus seiner Situation wird befreien können. Ähnlich verhält es sich mit der 90-minütigen Inszenierung. Thal-heimers Theater war immer eines mit Sentimentalitätsrand. Jetzt ist es endgültig im Kitsch angekommen.


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