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04.10.2015

Berliner Morgenpost: Barrie Kosky kämmt Jacques Offenbach gegen den Strich

An der Komischen Oper befreit der Intendant "Hoffmanns Erzählungen" vom Ballast der Sehgewohnheiten. Das geht aber nicht immer gut.

Wer hat, der hat, wird sich Berlins Opernstiftung gedacht haben, als sie den aktuellen Saison-Auftakt plante: Die drei großen Häuser schicken ihre gewichtigen Premieren geballt am ersten Oktoberwochenende an den Start – zur Freude der Hoteliers und reisenden Opernfans. Die Staatsoper hebt eine Neuinszenierung von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ ins Programm, die Deutsche Oper Giacomo Meyerbeers „Vasco da Gama“, die Komische Oper startet den Marathon mit Jaques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“. Eine Oper, die es so eigentlich nicht gibt: Offenbach starb vor der Fertigstellung, schon die Uraufführung 1881 war eine eigenwillige Fassung, bis heute existieren zahlreiche Varianten. Also wird jede Inszenierung auch zur Interpretation von Offenbachs Plänen und Absichten.

Ein gefundenes Fressen für einen wie Barrie Kosky, der immer versucht, den Kern eines Werkes freizulegen vom Ballast der Aufführungs- und Sehgewohnheiten. Er stutzt „Les Contes d’Hoffmann“ (gesungen wird französisch) auf das zusammen, was von Offenbach stammt: Beginn, Schluss und Rezitative fehlen. Dafür steht jetzt mit Uwe Schönbeck ein Schauspieler auf der Bühne, der als einer von drei E.T.A.-Hoffmann-Verkörperungen Auszüge aus dessen Erzählungen spricht.

Schon das Libretto lässt den Dichter Hoffmann ja auf allerlei Motive und Figuren aus seinen Werken treffen: In einer Berliner Kneipe erzählt er den anwesenden Sauf-Studenten von drei fehlgeschlagenen Liebesversuchen, vermutlich allesamt Kopfgeburten des Dichters. Kosky geht noch weiter und sagt: Selbst die in der Rahmenhandlung angebetete Sängerin Stella, die Studenten, die Kneipe sind Einbildungen Hoffmanns!

Also sitzt der dicke alte Mann mit Glatze und runder Brille zu Beginn allein zwischen hunderten Flaschen auf der quadratischen, bald schwankenden Fläche, die über der Bühne zu schweben scheint. Im Suff nuschelt er Texte aus Hoffmanns „Don Juan“-Erzählung. Vor ihm geistert Donna Anna aus Mozarts „Don Giovanni“ vorbei, hinter ihm taucht die Muse auf und jagt ihn durch seine Alpträume, nur um ihm zu zeigen, dass er längst ihr gehört: fertig mit dem Leben, allein aufgehoben in der Kunst. Oder im Rausch. Was hier so halbwegs dasselbe ist.

Was zu herrlich absurden Bildern führt: Wenn sich Hoffmann in die Puppe Olympia verliebt, dann wackelt der gesamte Chor, der mit seiner fulminanten Präsenz mal wieder beweist, warum er jüngst wieder zum Opernchor des Jahres gewählt wurde, als grinsende Automatenzombies über die Bühne. Vorne aber steht ein Kasten, eine Mischung aus Schrank, Drehorgel und Puppenbühne: Geht oben der Vorhang auf, sieht man Olympias Gesicht, aus der Schublade schnellen die Hände, die Klappe unten zeigt ihre zarten Füße. In der Mitte öffnet sich – oho! – ein rundes Loch, aus dem Hoffmann nicht enden wollendes Rapunzelhaar zieht. Dass die Puppe ein noch nicht ganz ausgereifter Prototyp ist, spiegelt Olympias Gesicht: Wie Nicole Chevalier die Augen aufreißt, ihren Mund verzieht, gierig am Kasten leckt, wie sie, wenn der Puppe die Luft ausgeht, in quietschendes Kauderwelsch verfällt und dabei auch noch die Koloraturen mit stupender Meisterschaft perlen lässt, erinnert daran, was aus diesem Abend hätte werden können.

Doch Koskys Konzept, den Dichter in drei Männerfiguren zu spalten, geht nicht auf. Neben dem grantelnden Kobold und Schattenboxer, der meist lautlos die beiden Sänger doppelt, singt Dominik Köninger Hoffmann in den ersten beiden Akten, die Offenbach ursprünglich für einen Bariton geschrieben hatte. Fein nuanciert er die Rolle, wenn er etwa im berühmten „Klein-Zack“-Lied alle paar Takte eine andere Klangfarbe findet. Danach übernimmt Tenor Edgaras Montvidas mit ordentlich Schmelz und flackernder Höhe.

In dieser Zersplitterung und ohne die Rezitative bleibt aber unklar, was diesen Hoffmann motiviert. Die hinzugefügten Erzählungs-Auszüge erklären nichts. Am Ende ist einem dieser passive Kopferotiker einfach egal. Zumal das Unheimliche seiner Fantasien merkwürdig abstrakt bleibt: Da kann der fiese Coppélius Hoffmanns Augen fressen, eine ganze Kolonne von Müttern Antonia mit dem Geigenbogen hinrichten, Hoffmann am Ende bei lebendigem Leibe eingesargt werden – keine dieser Horrorvisionen berührt.

Das ist besonders schade, weil die Sänger sich so wagemutig in ihre Rollen stürzen. Allen voran Nicole Chevalier: Wie sie jeder von Hoffmanns Hirngespinst-Damen einen eigenen Ton abringt, ist ebenso bewundernswert wie Karolina Gumos’ coole Muse, die Hoffmann mit strahlendem, vielseitigem Mezzo diabolisch auf Kurs hält. Dimitry Ivashchenko wirkt dagegen mit seinem prachtvoll-dunklen Bariton in den klassischen Bösewicht-Rollen geradezu väterlich.

Das Orchester der Komischen Oper unter Stefan Blunier grenzt die Akte stilistisch klar voneinander ab: Nach dem spitzen Sound der Industrialisierung in der Puppenwerkstatt schwelgt es in den großen romantischen Bögen und später in südlicher Leichtigkeit. Immer aber wieder spukt Mozart herein, Offenbachs und Hoffmanns großes Vorbild, in der Art des Musizierens wie als Zitat. Mozart hat auch das letzte Wort: Noch aus dem Sarg heraus krächzt der Bühnen-Hoffmann „Reich mir die Hand, mein Leben“. Vergeblich.


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