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10.12.2015

Berliner Morgenpost: Ophelia, du Opfer

Katie Mitchell versucht in der Schaubühne, die Seelenlage von der Geliebten Hamlets zu ergründen

Wer ist eigentlich Ophelia? So richtig schlau wird man in William Shakespeares „Hamlet“ nicht. Dass Hamlet sie liebt, wird im Stück nie gezeigt, nur behauptet. Sie selbst verspricht ihrem Vater zuerst, sich vom Prinzen fernzuhalten, lässt sich später als Lockvogel missbrauchen, wird zum Spielball von Hamlets vorgetäuschtem Wahnsinn und verkraftet dessen Mord an ihrem Vater nicht. Am Ende landet sie im Wasser – als vermutlich berühmteste Selbstmörderin der Literaturgeschichte.

Vor allem romantische Dichter und Maler haben sich an diesem Motiv abgearbeitet und dabei das Bild vom schönen, passiven Mädchen verfestigt. Fast immer waren es Männer, die so ihre Verherrlichung von Liebe und Tod in Verse oder Gemälde gossen. Welcher Charakter, welches Schicksal hinter Ophelia steht, darüber spekulierten allenfalls Literaturwissenschaftler. Jetzt aber sind Regisseurin Katie Mitchell und die Dramatikerin Alice Birch angetreten, die Sache zu klären. In „Ophelias Zimmer“ erzählen sie „Hamlet“ aus Ophelias Perspektive. In ihrem Zimmer absolviert sie den Tagesablauf eines behüteten Mädchens, liest, stickt, trinkt Kaffee, geht zum Spaziergang raus, hört die Kassetten, als die Hamlet hier seine Briefe sendet. Nur wenige Sätze fallen, alle in heutiger Sprache.

Einer der Clous dieses Abends: Mitchell hat ihre Heldin mit Jenny König besetzt, die auch die Ophelia in Thomas Ostermeiers Dauerbrenner-„Hamlet“-Inszenierung spielt. Wenn sie die Bühne verlässt, wirkt das, als ob sie auf der anderen Seite der Bühne einfach weitermachen würde. Zumal in Jan Pappelbaums für „Richard III.“ gebaute Globe-Theatre-Adaption gespielt wird mit steil ansteigenden Parkettreihen und zwei Rängen. Auch Chloe Lamfords Bühne ist halbrund, der schwarze Kasten darauf hebt sich und gibt den Blick auf Ophelias Zimmer frei: ein kleines, in den Boden eingelassenes Viereck aus Zink. Die paar Möbel – ein Schmink- und ein Nähtisch, dazu ein Kleiderständer – sind bis zu einer gewissen Höhe so angefressen und das Eisenbett derart hoch, dass kein Zweifel besteht: Dieser Raum wird noch geflutet.

Hier also geht Königs Ophelia auf und ab, ein stilles, blasses Mädchen mit streng zusammengestecktem Haar, das sich Hamlets Kassetten eher gleichmütig anhört trotz Sehnsuchtsprosa und erotischen Eindeutigkeiten. Bald wird sie zum Objekt der Männer: Ihr Vater verbietet ihr, sich mit Hamlet zu treffen, sie weist Hamlets Briefe zurück, er antwortet mit „Fick dich“ in Endlosschleife. Sie steht unter Hausarrest, Renato Schuchs Hamlet dringt bei ihr ein, tanzt ihr stumm und verkrampft seinen vermeintlichen Wahnsinn vor. Später schleppt er Polonius’ Leiche herein. Da ist Ophelia längst im Zimmer eingeschlossen, das ein Geheimdienstmitarbeiter durchsucht, bevor die junge Frau mit Beruhigungsmitteln vollstopft und ihr einredet, Hamlet habe es nie gegeben.

Wo Männer so fies und egoistisch sind und die Verschwesterungsgesten so schwach (wie die ausgestreckte Hand des Zimmermädchens, das Iris Becher mit freundlicher Strenge ausstattet), da muss eine Frau im Wahnsinn enden. Königs Ophelia kehrt denn auch von jedem Gang in die Außenwelt zerrütteter in ihr Zimmer zurück, blickt zerquält, zerfurcht. Und erscheint schon deshalb aufgedunsen, weil sie sich ständig ein weiteres Kleid überzieht (oder sich überziehen lässt), eine Ankleidepuppe, die wirkt, als fräße sie allen Kummer in sich hinein.

Mitchell arbeitet sich nun schon seit einiger Zeit an Selbstmörderinnen ab. Bereits ihr Durchbruch, Franz Xaver Kroetz’ „Wunschkonzert“ am Schauspiel Köln, das 2009 zum Theatertreffen eingeladen wurde, endete mit einem Suizid. An der Schaubühne inszenierte Mitchell August Strindbergs „Fräulein Julie“ aus der Dienstbotenperspektive – die hier zur Nebenfigur degradierte Titelheldin nimmt sich mit dem Rasiermesser das Leben. In „Die gelbe Tapete“ endet die wahnsinnig werdende Heldin mit Föhn in der Wanne, in „The Forbidden Zone“ jagt sich Clara Immerwahr eine Kugel durch den Kopf, ihre Enkelin tötet sich auf einer öffentlichen Toilette.

In „Ophelias Zimmer“ geht die Heldin nun nicht ins dramatisch verbürgte Wasser, sondern setzt sich die Schere aus ihrem Näh-Kästchen (noch so ein Symbol häuslicher Weiblichkeit) an die Gurgel. Und wieder sind es nicht nur die Männer, die die Heldin in den Selbstmord treiben, sondern auch der Raum. Was sich in Mitchells Arbeiten als roter Faden durchzieht, vom Spießerheim im „Wunschkonzert“ über die labyrinthische Historizität in „Fäulein Julie“ und der „Gelben Tapete“ bis zu „Ophelias Zimmer“ – immer ist es auch der Raum, der die Frauen erledigt.

Wie so oft bricht Mitchell ihren leicht vergröberten Fernsehrealismus mit dem Einsatz offengelegter Technik. Diesmal gibt es keine Kamera, aber wieder eine Tonkammer, in der alle Geräusche von außerhalb des Zimmers live entstehen und elektronisch verstärkt werden. Zusammen mit dem Wummern und Dröhnen, das die Szenen immer wieder für Sekunden in eine Art jenseitigen Stillstand versetzt, entsteht so eine diffuse Spannungs-Stimmung, ein unheimliches Raunen, das flüstert: Achtung, gleich passiert’s!

Dabei kommt es nur, wie es kommen muss in den streng getakteten zwei Stunden: Ophelia wird verrückt, das Wasser steigt, was nur sie selbst und wir, das Publikum, wahrnehmen. Schließlich ist das Ertrinken hier nur ein Symbol für die Enge und strukturiert den Abend mit seinen fünf Phasen (Abwehr, Atemstillstand, Bewusstlosigkeit, Krampfstadium und klinischer Tod). Es beantwortet allerdings nicht die Frage, warum Mitchell und Birch, die sich beide als Feministinnen verstehen, Ophelia nicht mehr Leben und mehr Lust zugestehen. Einerseits behaupten sie eine Zeitgenossenschaft dieser Frau, andererseits aber zeichnen sie einen fügsamen Charakter, der sich derart passiv in den Wahnsinn treiben lässt, dass man sich wirklich wundert, warum Ophelia zur Abwechslung nicht mal Hamlet oder ihrem Vater in die Weichteile tritt.

Am Ende hebt sich der schwarze Kasten ein letztes Mal, lässt aber einen inneren Glaskasten unten: Da haben wir die tote Frau im Wasser, zwischen all den Feldblumen, die sie zuvor im Papierkorb entsorgt hat („Blumen sind für Tote“). Ein Ausstellungsstück, das zwischen den an der Oberfläche schwimmenden Blüten sehr an John Everett Millais berühmtes Ophelia-Gemälde erinnert. Womit Mitchell und Birch auch nichts anderes machen, als an jenem Bild zu weben, das die großen Maler und Dichter im 19. Jahrhundert schon schufen: Ophelia zum Opfer zu stilisieren, zur schönen Leiche.


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