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25.01.2017

Berliner Morgenpost: "Wir sind eine Basteltruppe"

"1927", die Schöpfer der legendären "Zauberflöten"-Inszenierung, kehren zurück an die Komische Oper.

So ein Erfolg ist schwer zu toppen: Über 330.000 Menschen haben die „Zauberflöte“-Inszenierung mittlerweile gesehen, die 2012 an der Komischen Oper herauskam. Als Gastspiel lief die Produktion seitdem in Shanghai, Edinburgh, Barcelona, in diesem Jahr folgen Budapest, Moskau und Paris. Als Lizenzproduktion mit eigener Besetzung läuft sie in Los Angeles, Düsseldorf, Helsinki, Madrid und Warschau – das macht bislang über 250 Vorstellungen weltweit. Um alle Aufführungen zu bewältigen, besitzt allein die Komische Oper zwei Bühnenbild- und Techniksets, dazu kommen die der Lizenznehmer. In Berlin ist die „Zauberflöte“ immer ausverkauft – und damit die erfolgreichste Produktion der Intendanz Barrie Kosky.

Hinter der Inszenierung, die Stummfilmästhetik, Trickfilmanimation, Live-Spiel und -Gesang virtuos miteinander verbindet, steckt neben Kosky die britische Gruppe „1927“. Die arbeitet gerade an einem Nachfolger des Bühnenhits – und hat sich dafür mit Igor Strawinskys „Petruschka“ und Maurice Ravels „L’Enfant et les Sortilèges“ (Das Kind und der Zauberspuk) zwei bei weitem nicht so populäre Einakter ausgesucht. Am Samstag ist Premiere.

Bis dahin ist noch einiges zu tun. Fieberhaft sitzt Paul Barritt in seiner Werkstatt im dritten Stock des Verwaltungsgebäudes der Komischen Oper und schiebt am Computerbildschirm über der Höhle eines Jahrmarkt-Zauberers Schriftzüge hin und her. Barritt ist bei „1927“ für die Animationen zuständig. Generell arbeitet die Gruppe kollektiv, wie in der freien Szene üblich: Wichtige Entscheidungen treffen alle gemeinsam, also Barritt zusammen mit den Performerinnen Suzanne Andrade und Esme Appleton. Wenn es ums Design geht, die Bühnenentwürfe und die Animation, greift die Arbeitsteilung.

Während die „Zauberflöte“ in Co-Regie mit Barrie Kosky entstand, ist „1927“ jetzt erstmals allein für eine Operninszenierung verantwortlich. „Barrie war unglaublich wichtig“, sagt Barritt. „Ohne ihn hätten wir das nie gemacht. Es war sehr hilfreich, dass der Chef des Hauses dabei war und alle Kräfte mobilisiert hat.“ Aber schon die „Zauberflöte“ war eine echte „1927“-Produktion, vom Konzept bis zur Umsetzung, betont er. So wundert es nicht, dass auch jetzt die ersten Eindrücke wieder sehr an den typischen „1927“-Stil erinnern: liebevoll gezeichnete Details, die per Computeranimation auf der Bühne zum Leben erweckt werden und mit den Sängerdarstellern und Artisten in einen Dialog treten.

Obwohl es ihre zweite Opernarbeit ist, fremdeln sie noch ein bisschen mit dem Apparat. „Wir sind eine Basteltruppe, ein bisschen chaotisch, aber am Ende klappt alles“, sagt Barritt. „In einem Opernhaus muss man Aufgaben abgeben, da macht jede Abteilung ihr Ding. Je mehr Leute beteiligt sind, desto komplizierter wird es.“ Barritt wirkt so kurz vor der Premiere etwas nervös, schließlich ist so ein Doppelabend extrem aufwändig: „Es ist so, als würde man die Arbeit für zwei Inszenierungen machen.“ Wann immer es geht, wendet er sich wieder seiner Arbeit zu, klickt, schiebt, vergleicht.

Dabei ist das, was später über die Bühnenwände flimmert, keine reine Computertechnik, sondern echte Handarbeit. Entsprechend kreativ ist das Chaos im Raum: Überall liegen handgezeichnete Einzelteile von Figuren herum, Hände und Füße, daneben Buntstifte und Acrylfarbtuben, Stoffreste und ein Buch mit August-Sander-Fotografien. Sie führen in eine Zeit, mit denen die Produktionen von „1927“ kokettieren: Die 1920er Jahre, die Stummfilmära auf der Schwelle zum Tonfilm.

Schon die „Zauberflöte“ nutzte diese Ästhetik virtuos. Auch jetzt wieder treffen Stumm- auf Trickfilm, Expressionismus und russische Avantgarde auf Bilderbuchästhetik. Da sind zum Beispiel die Hunde, die Barritt vorsichtig aus einer Plastikmappe fischt: zarte Gliederpuppen aus Filz, die er einzeln auf einem selbst gebastelten Bluescreen abfotografiert und auf dem Bildschirm zum Leben erweckt. Später werden sie in „Petruschka“ überlebensgroß Karten kloppen. „Petruschka“ übrigens inszeniert „1927“ nicht mit Tänzern, sondern mit echten Artisten. Das Stück spielt auf einem Jahrmarkt, da passt diese Besetzung doppelt: „Sie können sowohl tanzen als auch akrobatische Kunststücke machen“, sagt Barritt. „In der Zusammenarbeit mit ihnen funktioniert viel über Vertrauen, so wie bei uns. Außerdem arbeiten sie sehr fokussiert und ausdauernd, ohne Ermüdungserscheinungen.“

Dass sie mit „Petruschka“ und „L’Enfant et les Sortilèges“ ein Ballett und einen eher unbekannten Operneinakter inszenieren, mag man als Versuch der Komischen Oper interpretieren, die Werke mit einem Zugpferd wie „1927“ vollzukriegen. „L’Enfant“ aber hatte die Gruppe schon immer auf dem Schirm, betont Barritt: „Das Revuehafte des Werks passt zu unserer Art zu arbeiten.“ In Ravels Oper wütet ein Junge gegen seine Mutter, sein Zimmer, die Haustiere – bis die Dinge und Tiere sich wehren. Auf der Suche nach einem passenden Gegenstück – die Oper dauert nur 45 Minuten – dachten die „1927“-Macher an Igor Strawinskys „Geschichte vom Soldaten“, ebenfalls ein kurzes Musiktheaterwerk. Dann aber meinte Barrie Kosky, dass im zweiten Teil nicht zwangsläufig gesungen werden müsse. Er schlug „Petruschka“ vor – was wieder gut zu „1927“ passt. „’Petruschka’ IST ein Stummfilm!“, sagt Barritt. Strawinsky erzählt darin von einer Jahrmarktspuppe, die vermenschlicht und an sich und seiner Umgebung scheitert.

Aber gibt es eine Verbindung? Zwar liegen zwischen den Werken nur wenige Jahre – „Petruschka“ wurde 1911 in Paris uraufgeführt, „L’Enfant“ 1924 in Monte Carlo. Musikalisch und dramaturgisch aber unterscheiden sie sich sehr. Barritt allerdings betont die Freiheit als thematische Klammer. „Petruschka wird unterdrückt, befreit sich und wird wieder eingefangen. Der Junge in ‚L’Enfant’ wiederum kann alles tun, was er will. Gerade in diese Freiheit verführt ihn zu Grausamkeit – und er muss lernen, dass Freiheit auch immer Verantwortung bedeutet.“


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