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21.03.2017

Berliner Morgenpost: Der Dichter lässt sich gehen

Triumph der Kunst: Graham Vick inszeniert Benjamin Brittens „Tod in Venedig“ an der Deutschen Oper

Was bleibt von einem Leben? Manchmal nur ein Missverständnis. Wie bei Gustav von Aschenbach, einem anerkannten Dichter. Auf seiner Beerdigung erscheint die feine Gesellschaft vor seinem Porträt, das im prunkvollen Rahmen ein strenges Gesicht zeigt. So genau lässt sich das allerdings nicht sagen, denn das Schwarzweiß-Foto ist zur Hälfte stockfleckig zerfressen. Hinten aber liegt ein riesiger Tulpenstrauß, dessen violette Blüten gerade verwelken.

Diese Vergänglichkeitsspuren können jederzeit zu Symbolen der Jugend und des Lebens umgedeutet werden in Graham Vicks Inszenierung von Benjamin Brittens letzter Oper „Tod in Venedig“ von 1973. Schließlich findet hier alles nur in Aschenbachs Kopf statt wie ein letzter Gedankenstrom beim Sterben: die Ankunft in Venedig, die Begegnung mit all den Lust- und Todesboten, seine Entdeckung Tadzios, die in seiner Erkenntnis münden: „Ich liebe dich“. Das legt schon Myfanwy Pipers Libretto nahe, das die Essenz aus Thomas Manns berühmter Novelle in knapper, rhythmisierter Sprache schält und Aschenbach zum Erzähler macht: Während er immer anwesend ist, wechseln um ihn Szenen und Rollen.

Bei Ausstatter Stuart Nunn ist die Bühne der Deutschen Oper ein warngiftgelber Kasten mit vielen Türen links und rechts, die an einen Wandschrank erinnern – und damit das Aus-dem-Schrank-kommen in sich tragen, das Coming Out, das Aschenbach in Venedig erlebt: als platonisch Liebender des Jungen Tadzio, als unbeholfener Schüler des Eros. Deshalb ist die Trauerfeier ein Missverständnis, weil der Dichter am Ende seines Lebens all das abgelegt haben wird, wofür ihn die Nachwelt ehrt: seinen Stil, seine Strenge, sein Ethos. Weil er liebt und sich gehen lässt, statt dem Geistigen (Apoll) jetzt dem Sinnlichen (Dionysos) folgt.

Das inszeniert Vick mit einfachsten Mitteln. Auch in die alltäglichen Szenen – auf dem Schiff, auf der Straße, am Strand – brechen erotische Gesten, Blicke, Berührungen ein. Zwei Stühle werden zur Gondel, der Beerdigungs- zum Siegeskranz, während sich die Gesellschaft aus Touristen und Dienstleistern jederzeit in ein Pandämonium der hämischen Fratzen oder in die Teilnehmer einer Orgie verwandelnd können. Was all den Sängern und dem Chor in unzähligen Nebenrollen überzeugend gelingt, die zudem viele vokale Miniaturen als Glanzlichter gestalten. Nur die Choreografien Ron Howells wirken in ihrem Symbolismus oft seltsam bemüht.

Dass Tadzio, seine Familie und Freunde hier nicht von Tänzern, sondern von Schauspielern dargestellt werden, funktioniert dennoch erstaunlich gut, weil durch Rauand Taleb, der zwar schon 25 ist, aber als 15 durchgeht, und die anderen eine heutige Ästhetik ins Spiel kommt, eine ausgelassene Jugendlichkeit. Sie macht Aschenbachs Faszination ebenso deutlich wie den Abstand, der ihn von ihnen trennt. Immer wieder verfallen die Jungs in laszive Gesten, scheint Tadzio Aschenbach zu locken, zu verführen, der dabei immer stärker seine Haltung verliert: Trägt er am Anfang noch den Zweireiher geschlossen mit Krawatte, spaziert er am Ende hemdsärmelig und barfuß umher.

Das findet sich alles auch in Brittens Musik, die skizziert, was Thomas Mann wortreich in seiner Novelle beschreibt: das Stampfen des Schiffsmotors, die Wellen des Canale Grande, das Stimmengewirr am Lido. Aber auch die Irritationen, die merkwürdigen Begegnungen, das Hereinbrechen der Erotik, für die Britten auf traditionelle Gamelanmusik aus Java und Bali zurückgreift, die mit ihrem Rhythmus eine hypnotische Wirkung entfalten. Auf der Bühne wiederum steht Aschenbach mit einem Konzertflügel der Inbegriff europäischer Kunstmusik zur Seite, an dem Pianistin Adelle Eslinger Aschenbachs freie Rezitative wie ein romantisches Kunstlied umspielt und so zur gleichberechtigten Partnerin wird, auch zum Rückzugsort. Donald Runnicles fügt beide Welten bruchlos ineinander, arbeitet mit dem Orchester der Deutschen Oper jedes naturalistische Wogen und Stampfen heraus, lässt aus der Strenge immer wieder das erotische Chaos brechen, findet aber stets zurück in einen durchsichtigen Klang.

Mit Paul Nilon steht als Aschenbach einen Sängerdarsteller auf der Bühne, der sich seine Mammutrolle überzieht wie eine zweite Haut. Oft scheint er über die eigene Entwicklung zu staunen, ein teilnehmender Beobachter, der sich auch vokal zunehmend gehen lässt: Zirkelt er zu Beginn noch streng seine Gesangslinien ab, klingt sein Tenor zunehmend italienischer, belcantistischer. Und das ohne Ermüdungserscheinungen, sondern mit einer Intensität, die den Abend erst zum Drama macht.

Für seine Gegenspieler, Todesboten allesamt, nutzt Seth Carico darstellerisch alle lasziven Mittel, lockt mit Hüften, Federboa und seiner verführerisch warmen Stimme, der nur der Übergang ins Falsett nicht immer bekommt. Als Dionysos führt er auch seinen Waschbrettbauch vor. Da kann Tay Oney als Apollo im Aschenbach-Look noch so eindringlich warnen mit seinem durchdringenden Countertenor – den Kampf muss er verloren geben. Der Abend aber ist gerettet, als Triumph der chaotischen, unerwiderten Liebe – und der Kunst.


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