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30.11.2007

Der Freitag: Mit den Augen hören

Was macht eigentlich die Musik im Theater? Überlegungen im Laufe eines Festivals

Irgendetwas muss ja dran sein, wenn die Großen der Branche, Frank Castorf etwa oder Michael Thalheimer, sich in die Fußstapfen des Kollegen Christoph Marthaler begegeben und Musiktheater machen, Opernabende der eine, Operette und Liederabend der andere. Es wird auch einen Grund geben, warum so viele Stadt- und Staatstheater mit den ausverkauften Liedershows eines Franz Wittenbrinks Kasse machen, intelligenten Kompilationen mit hohem Unterhaltungswert, wie sie jedem Boulevardtheater zur Ehre gereichten.

Doch muss da mehr sein als wohlige Stimmung, als Nostalgie und der Mitsummeffekt, wenn es um Live-Musik auf der Bühne geht. Warum Musik? Was kann sie, was der Text nicht kann? Schließlich ist auch der Text auf der Bühne vorgetragene Sprache in an- und abschwellenden Tönen, in Klangnuancen, geschrieen und geflüstert. Gerade im postdramatischen Theater verschwimmen die Grenzen zwischen Text, Musik, Tanz, bildender Kunst bis zur Unkenntlichkeit. Alles ist möglich, solange es Zuschauer gibt.

Beim Spielart-Festival, das in München alle zwei Jahre eine Auswahl des zeitgenössischen Off-Theaters zeigt, gab es in diesem Jahr besonders viele Gelegenheiten, die Funktionen von Musik im Theater zu erleben. Klassisch war ihr Einsatz in Der Räuber Hotzenplotz der Hamburger Performancegruppe Showcase Beat Le Mot. Antiillusionistisch und höchst ironisch wird Ottfried Preußlers Kinderbestseller erzählt: Über metallisch glänzenden Anzügen tragen die Performer Holzkisten, auf denen Attribute ihrer Figuren kleben; ein rotierendes Sperrholzkonstrukt erweist sich als Multifunktionsbühne. Trotzdem gehen die Kinder voll mit, besonders in den zusammenfassenden Reggae- und Rapsongs. Hier hat die Musik eine klar retardierende und einende Funktion, wenn die Kinder mitsingen: "Isser böse der Räuber, yo, isser böse ..." Und auch die Erwachsenen kringeln sich bei so viel intelligenter Ironie.

Ganz anders RUHE von Josse de Pauw und dem Muziektheater Transparent. "Böse Menschen haben keine Lieder?" Wer´s glaubt. Hier sitzt das Publikum auf bunt zusammengewürfelten Stühlen inmitten der männlichen Sänger des berühmten Collegium Vokale Gent. Sie steigen auf ihre Stühle und singen Schubert-Chorsätze, klar, beschwingt, die Tiefen der deutschen Romantik auslotend: "Ruhe, schönstes Glück der Erde." Die Klänge und Töne wirken unmittelbar, werden vom Körper resoniert, machen ihn erfahrbar. Doch Ruhe gibt es nicht. Eine Frau unterbricht, stellt sich in die Mitte des kreisartigen Raumes und erzählt mit holländischem Akzent, wie sie als Niederländerin in einem deutschen SS-Lazarett als Schwester arbeitete, berichtet mit leuchtenden Augen von Himmler und deutschen Helden. Carly Wijs spricht ohne Distanz, als erinnere sie sich gerade. Sympathisch wirkt sie und kann einem so Aussagen unterjubeln, über die man erst viel zu spät stolpert. Auch Josse de Pauw spricht einen jener Texte aus dem Buch De SS-ers mit Zeugnissen jener Holländer, die freiwillig in die SS eintraten. Pauws Charakter argumentiert so geschickt, dass er lange Zeit mehrheitsfähig bleibt, um dann nonchalant antisemitische Ungeheuerlichkeiten hinzuklotzen. Anschließend wieder die romantischen Chorsätze zu hören, schmerzt, auch weil man weiß, wie sehr die Nazis sie instrumentalisierten. Musik ist nicht unpolitisch, weil sie sich manipulativ missbrauchen lässt.

In der Uraufführung von SOKO São Paulo, erdacht vom Rimini-Protokoller Stefan Kaegi und der argentinischen Regisseurin Lola Arias, kann das Publikum auf zwei Etagen eines leerstehenden Bürogebäudes die Biografien von sechs brasilianischen und sechs deutschen Polizeibeamten entdecken. Sie sitzen hinter den Türen und berichten aus ihrem Leben. Musik und Gewalt schließen sich auch hier nicht aus, etwa bei Marcel Lima, Kontrabassist im Musikcorps von São Paulo, der immer eine Dienstwaffe mit sich trägt und meint: "Soldaten marschieren lieber, wenn die Musik spielt." Kreuzgemütlich wirkt dagegen der Münchner Polizeichor, der auf einem Video bei Kartenspiel und Singen zu erleben ist. Womit schon alles über den Unterschied zwischen dem Dienst in São Paulo und dem in München gesagt ist: Dort sterben monatlich zwei bis drei Polizisten, hier müssen die Beamten ihre Waffen so gut wie nie einsetzen. Kein Wunder, dass die Polizeihymne von São Paulo wesentlich schmissiger und marschartiger klingt als die Münchner. Und doch gibt es Gemeinsamkeiten. Zum Beispiel die seelischen Beschädigungen: Kriminalhauptmeisterin Verena Kunze erzählt im Zehn-Minuten-Takt vor zwei Stuhlreihen von einem Einsatz, bei dem sie eine Frau retten sollte, die vom Ex-Freund mit Benzin übergossen und angesteckt wurde. Dem Opfer hing die verbrannte Haut in Fetzen vom Leib, dennoch bat es um eine Zigarette - die letzte: "Ich sehe das heute noch genau vor mir." Durchsetzungsfähig wirkt die junge Polizistin, und doch zeugt ihre vibrierende Stimme von den emotionalen Spuren des Erlebten.

Die menschliche Stimme ist das gestaltende Mittel von That Night Follows Day des Briten Tim Etchells. 16 Kinder zwischen acht und 14 Jahren stehen an der Rampe und skandieren auf Flämisch ins Publikum: "Ihr füttert uns. Ihr wascht uns. Ihr zieht uns an. Ihr sagt, dass die Welt rund ist. Ihr erzählt uns Geschichten. Ihr sagt uns, dass man keine Angst vor der Dunkelheit haben muss. Ihr sagt Nein!" Ein Chor, der nicht singt, aber dessen Stimme fein nuanciert ist zwischen kraftvollen Ausrufen, dünnen Solopartien, kraftvollem Aufbrüllen. Als Zuschauer wird man nicht nur in den Sitz gedrückt von so viel kindlicher Macht, sondern ist auch einem Wechselbad der Assoziationen und Erinnerungen ausgesetzt, fühlt sich zurückversetzt in die Zeit der eigenen Erziehung, hinterfragt die Erwachsenenworte, bestätigt sie oft. In seinem strengen Rhythmus, der sich aus der simplen, eingängigen Sprachstruktur und dem chorischen Sprechen ergibt, bringt er eine ganze Welt aus Selbstverständlichkeiten ins Wanken.

Rhythmus, neben Melodie und Harmonie musikalischer Grundbaustein, hat sich in den postdramatischen Performances als das leitende, übergeordnete Prinzip zur Organisation von Zeit durchgesetzt. Delirium der Zürcher Gruppe Plasma spielt damit elegant: Auf dem Tresen wird immer wieder eine rückwärtslaufende digitale Uhr eingeblendet. Die Zeit in dieser Bar ist genau bestimmt, wie die synchronen Gesten der Darsteller, die sich leere Gläser weiterreichen, Feuerzeuge schnalzen lassen, niesen. Oft wirkt es so, als gehe eine große Geste durch den Raum. Diese Bar ist ein Höllenraum, dem keiner entkommt, eine geschlossene Gesellschaft, in der eine Frau Fiesta Mexicana zu einer Akkordeonbegleitung singt, die rhythmisch passt, harmonisch aber weh tut. Auch die zweite Plasma-Show Tip of the Tongue lebt vom Rhythmus, der die Performer mit ihren wissenschaftlichen Wortschwällen über Gehirnforschung und zu absurden Tanzbewegungen hinreißt.

Noch festgelegter ist der Aufführungsrhythmus in Heiner Goebbels Musikinstallation Stifters Dinge. Da produziert eine programmierte, aus Klavieren, Schlagwerk und anderen Geräuschemachern konstruierte Maschine eine dissonante, perkussionslastige Klanglandschaft, spielt später Bach. Dazu bewegen sich Hebel, stößt die Maschine Dampf aus wie das Zahnradungeheuer in Chaplins Moderne Zeiten. über Lautsprecher der Ausschnitt eines Adalbert-Stifter-Textes. Der in jüngster Zeit zunehmend zu einem der Moderne-Väter aufgewertete Biedermeierdichter schildert darin minutiös eine Eislandschaft. Vor dieser Kulisse wird Stifters Personal zur Staffage. Auch bei Goebbels gibt es außer zwei Bühnenarbeitern, die bald verschwinden, keinen Akteur als die Maschine. Dennoch verzaubert dieses Gebilde, das geheimnisvoll ausgeleuchtet wird, sich schließlich in Bewegung setzt und blubbernde Geisterteiche schafft. Verzaubert wie die Musik. Trotz aller Vereinnahmung bleibt sie letztlich autonom. Ein magischer Moment, dessen Charme man sich kaum entziehen kann.


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